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香港電影中的「六四事件」

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香港電影中的「六四事件」

udn / 精選閱讀 / 全球觀察 / 透視中國 / 那夜無星 / ‧鄭宇碩、羅金義 2010/06/04
【前言】 「天安門事件」距今已超過二十年,是中國當代劃時代的大事,也是對中共政權的一項重大挑戰,對以後中國改革的路向有深遠的影響。學術界及各方政經專家特別藉去年二十周年之際,為「六四」作出了一次總回顧,以客觀理性的態度,剖析「六四事件」對中國政治的意義及影響。 【陳家樂/香港浸會大學電影學院高級講師、朱立/台北國立政治大學傳播學院新聞學系教授】 香港電影中「六四事件」的事和風格 ●動作類型 面對「六四事件」的震盪,香港電影採取批判態度,雖受制於商業類型電影的框架,仍隱晦地表達出政治意識,成為一種類型電影的政治化。如《英雄本色III之夕陽之歌》、《愛人同志》、《喋血街頭》、《安樂戰場》都是動作槍戰片,而《新古惑仔之少年激鬥篇》是一部以古惑仔為題材的黑幫電影。動作電影與黑幫電影都具備商業元素,以深受觀眾和片商歡迎的類型電影來包裝政治,既能避過電檢條例,又能開拓市場。這些電影以動作或暴力包裝及渲洩政治不安,同時又用政治不安將暴力「合理化」,結果是在竭斯底里地批判和反對北京鎮壓的同時,香港電影本身也充滿了血腥的鎮壓與暴力。 ●借昔喻今 運用意識形態的觀點,重新演繹和建構中國文化大革命,以影射「六四事件」。如《救命宣言》,講述1989年,黃文俊/阿B(鄭浩南飾)和牛少傑/阿牛(盧冠廷飾)當上見習醫生。阿B的父親(董驃飾)是一位大陸醫生,在中國文化大革命時期,他被批鬥為黑五類。阿B性格敢作敢為,對不平等的醫院制度(國家意識形態機器之一)提出改善的意見,但阿B遭到上司朱教授(任達華飾)極力反對。阿B代表挑戰專制的人,而朱教授卻是專制管治的象徵。後來,朱教授公報私仇,處處為難阿B,令成績優異的阿B考試不合格,不能當上掛牌醫生。後來,阿B為了救Anita(李嘉欣飾),違反醫院守則,私自做手術,必須接受到醫院內部的調查聆訊,最後他無罪釋放,而且升為正式醫生。《救命宣言》拍於1990年,影片的靈感相信來自新荷里活時期作品《飛越瘋人院》(One Flew over the Cockoo Nest, Milos Forman, 1975),以國家意識型態機器之一的醫院,象徵宏觀及專制的國家制度。影片以當代的醫院作為縮影,顯示了挑戰專制與維護專制之間的衝突,象徵「六四事件」中學生們與政府之間的關係。 《鬼幹部》講述五千年來中國未曾有過真正安定的日子,血魔作崇而附於有權有勢者身上,歷代暴君則置人民於水深火熱中,殺人無數,血流成河。尤幸歷代亦有無名天師出現,犧牲自我,鎮伏血魔,可惜,文化大革命爆發,破四舊運動,令本來深埋黑洞的血魔,因開天闢地破土而出。紅衛兵梁國棟(梁家輝飾)與哥哥赤腳醫生林剛(林正英飾)成長於「政治運動」中,梁國棟曾批鬥自己的養父梁初三(劉江飾),和哥哥林剛衝突。兩年後,冰釋前嫌,聯手對付血魔。被批鬥的雷鳴復(關山飾)恢復名譽,當了永靖市革命委員會副主任。但是,血魔附體於他,林剛為鎮伏附上自身的血魔,他自炸而死,以為血魔就此被消滅,不料,30年後血魔又蠢蠢欲動。「血魔」象徵極左思想的中共政權,「血魔」的「血」暗示了無數人在政治動亂的時代犧牲了生命,所以,血魔(腐敗的中共政治)用人們的血來滋養生命(維護政權),而這個「血魔」也就循還不息不斷再生,在歷代的中國又一再出現。 《棋王》講述香港廣告商程凌(岑建勳飾)在台北找到一位下棋神童王勝方(小方),安排他與棋壇盟主比賽,小方下棋時專注的神情,令程凌憶起童年時(文革時代)在中國內地認識的圍棋棋王—王一生(梁家輝飾)。當時農村生產大隊生活艱苦,但王一生只要拿起棋子,便永不覺苦,有人行賄幹部,換取王一生參賽成名的機會,但王一生不想把棋藝(亦是自己)變成競爭工具。程凌漸感到小方被迫在電視節目中比賽,小方亦是電視台收視率的棋子和籌碼,感悟在兩代人中,人皆如棋子,都一樣地在鬥爭的時候被利用。回看「六四事件」,中國學生又何嘗不是被中共當局認為是受少數人擺佈的政治棋子呢?在1989年《人民日報》4月26日的社論中提到:「在悼念活動期間,極少數人借機製造謠言,指名攻擊黨和國家領導人,他們打民主的旗號破壞民主法制,其目的是要搞散人心,搞亂全國,破壞安定團結的政治局面。這是一場有計劃的陰謀,是一次動亂,否定社會主義制度。這是擺在全黨和全國各族人民面前的一場嚴重的政治鬥爭。」在《棋王》這部電影,用的是非常隱晦的方式,認為任何人或學生都不應是鬥爭中的棋子,間接批判、否定了「四二六社論」的說法,亦影射了應該平反「六四事件」。 坦克與人民力量對峙 阿圖塞(Althusser)認為軍隊是國家意識形態的鎮壓工具(repressive state apparatus),在「六四事件」中,掌握了軍權的人便掌握了權力,以軍權武力來鎮壓爭取民主自由的人民是極度專制、殘忍和獨裁的手段,亦暴露了中共政治元老的政治心態,據徐中約(2001,968頁)分析: 他們(中共元老)是長征一代僅存的碩果,長年歷經了破壞、階級鬥爭、內戰、外戰、這種或那種沒完沒了的群眾運動。他們已對安定、安全,以及最重要的生存變得高度敏感。在長期的權力糾纏中,他們接受這樣的單向思維:權力就是生命,沒有權力活也沒有意義。他們相信,在任何鬥爭中,絕不容許有仁慈和人道。如果要生存就必須堅定、殘酷,甚至狠下心腸。還有就是,先下手為強。 既然,政權是如斯的「珍貴」,所以,死守權力的手段更是不擇手段!這種軍權的壓迫感,在1989年「六四事件」前後的香港電視新聞節目中被廣泛報導,如1989年5月22日的「危城告急—中國往何處去」、1989年5月23日的「戒嚴第4天」、1989年5月24日的「戒嚴第5天」、1989年5月25日的「戒嚴第6天」、1989年5月26日的「戒嚴第7天」、1989年5月27日的「戒嚴第8天」、1989年5月28日的「戒嚴第9天」、1989年5月30日的「學運四周談」至1989年6月4日的「特別新聞報道」、1989年6月6日的「內戰」等片段中一再呈現(吳昊,2003),突然間,習於政治平穩的香港市民感受到軍隊的力量是如此逼近和恐怖。當時,就連左派報紙也不例外,1989年6月4日香港左派《新晚報》的頭版標題便是「廿萬解放軍出動坦克血洗北京城,死亡人數估計逾五百,數千人受傷」,文章這樣寫道:當數以萬計的軍人及數十輛坦克、數十輛裝甲車集結在故宮門外,便排開三列陣式,炮口及槍口轉向廣場。廣場上有千多名學生,部分堅決不肯離去,軍隊在5時開始行動,坦克直駛到廣場上,為數百多個帳幕盡毀在坦克之下,不肯離去的學生,有些被坦克車壓死,有些被衝鋒槍打死。廣場上的民主女神像亦被掃平,但目前流傳兩種說法,一是被炮彈炸毀,一是被坦克推倒再壓碎。 現實新聞的坦克鎮壓、血泊、受傷的人民、屍體,充塞電視畫面。在沒有法律保障、自由人權的社會,一切赤裸裸地還原至弱肉強食的原始規則:擁有軍隊,便擁有權力,令到香港市民的內心埋下了對坦克鎮壓的恐懼陰霾,詹明信(Jameson, 1981)所謂的深層意識的壓制便透過這些不斷運用的符號反映到香港電影之中。在此段期間,提及「六四事件」的香港電影中,坦克與人民力量對峙的場面更構成了一種反複母題 ( leitmotif ) ,《英雄本色III之夕陽之歌》坦克與救護車相撞,《喋血街頭》和《安樂戰場》中坦克對平民的鎮壓,《愛人同志》中阿祖(劉德華飾)在街頭看到爭取民主自由的越南市民和坦克對峙等場面,都在暗指這種壓制的關係。 攝影機推軌運動和俯拍、仰拍角度 電影語言(film language)包含攝影機的運動和角度,運動的方向和拍攝角度都具有一定的涵意,例如俯拍表示一種貶低被攝物的意思,仰拍使被攝客體帶有一種威脅的感覺,推軌鏡頭(dolly shot, tracking shot)產生動感,當攝影機推前,有壓迫感,拉後,有舒緩感 ,特寫(close-up)強調了畫面被攝物的重要性,遠鏡強調了人和環境的關係。水平鏡頭(eye-level shot)代表平等,傾斜角度象徵某種心理效果等,香港導演也運用這些電影語言技巧來表達他們對武力鎮壓的看法。例如《英雄本色III之夕陽之歌》中,當喪邦和周英傑交易,突然,喪邦出賣了民、Mark和傑,三人被迫和喪邦的軍人槍戰,此時,民和Mark第一次自己拿起槍來,掌握到真正的武器,和喪邦軍隊激戰,三人的武力不敵喪邦,喪邦正準備槍殺他們時,此時,突然,出現了坦克的特寫(俯拍,鏡頭1及仰拍,鏡頭2),後來,坦克的槍頭瞄準喪邦和其手下軍隊的全景(俯拍,鏡頭3a及3b)。
這種電影的拍攝手法,帶有意識形態的建構意義,因為,坦克的槍頭(男性性器宮的象徵)可以象徵父權(共產黨的權力),並以仰拍鏡頭2及俯拍鏡頭3的方法,在電影機制(cinema apparatus)中,隱藏意識形態的運作(代表一種壓迫感,並置於鏡頭的正中和前方),坦克的火力當然比機關槍厲害,所以,喪邦立刻放下槍械,失去了權力,而周英傑重新獲取權力。另一個重要的場面調度,在《英雄本色III之夕陽之歌》的事大災難中,民被喪邦駕駛的坦克所追擊,Mark以手榴彈炸毀了坦克,代表了軍力的威脅已經消失(鏡頭4至8),象徵了香港人對「六四事件」的軍力威脅和坦克鎮壓的陰霾得到暫時的消除。
從鏡頭4中,以全俯鏡頭,看到醫護車(代表生命)和坦克(代表毀滅)相撞,顯示兩者衝突的關係,從遠景以平視角度,看到醫護車被射毀(鏡頭5a微微地推前),緊接一瞬間,醫護車就被炸毀了(鏡頭5b)。接,以仰視角度拍攝坦克被手榴彈炸毀(鏡頭6),Mark和民抱傑(鏡頭7,在鏡頭前方,被炸的坦克在後方),同樣地,以仰視角度拍攝坦克正在燒毀(鏡頭8),構成這種生命與死亡的二元建構的衝突關係。 主題蒙太奇 主題蒙太奇(thematic montage)的剪接是俄國導演謝爾蓋‧艾森斯坦(Sergei Eisenstein)提倡的剪接法,剪接時不是因連戲而剪接,而是因其象徵的聯想產生了另一種意義而剪接(Giannetti, 1996)。在《喋血街頭》,越南平民在越南大街和平示威,高叫:「不要戰爭,只要和平!」當中,一名越南青年以血肉之軀擋在坦克前,其影像和一名中國市民以血肉之驅擋一列坦克前進極其相似(圖片A)。 圖片 內容 圖片A 在北京市長安大街上,一名中國人王維林以血肉之軀擋一列坦克前進。
最後示威更演變成暴動,此景之後剪接阿B(梁朝偉飾)記憶中的1967年香港左派的「六七暴動」,以突顯兩者帶有關連性,都是極左思想的錯誤(鏡頭9至18),導演便是用一個主題蒙太奇的剪接場面來隱喻「六四事件」。 鏡頭10、11顯示一名示威者擋在坦克前,這個「電影中虛構」的場景和新聞圖片A王維林在天安門廣場擋一列坦克車「真實的事件」極為相似,它們表達了吳宇森導演的政治批判,可是,耗資2千7百萬港元攝製的《喋血街頭》,上映17天後,卻只以8.55百萬港元的票房撤下銀幕。吳宇森感到英雄落寞,亦有人誤以為他是為了遷就西片市場而拍越戰背景的電影,訪問中,吳宇森無奈地說(黃曉紅,2004,188?90頁): 我並不是為了遷就西片市場而去拍越戰,事實上在電影中我傳遞很強烈的訊息,就是利用越南來影射現在(80至90年代)和未來的香港,可以說是借昔喻今。60年代我們曾經擁有過美好的東西,現在彷彿都失落了。我把這些美好的過去重現,是想提醒人們應該重拾已被遺忘的那些價值觀、溫情和美德。同時告訴觀眾,戰爭只會令人扭曲、飄零。所以電影中我一直強調回家的盼望,不要再活在飄泊中。現在的香港,能移民的都移民,走不了的都抱今宵有酒今宵醉的心態,極力麻醉自己,忘掉九七的陰影。我是借六七諷喻九七,可惜觀眾都不願去聽、不願去想。 《喋血街頭》的創作意圖帶有詹明信(Jameson, 1981)提及的「政治潛意識」(political unconsciousness)的色彩,反映了集體潛藏的政治憂慮(political anxiety)。所以,當鏡頭15,軍人向示威者開槍後,便開始剪接,在鏡頭18中,1967年的「六七暴動」事件中香港警察和示威人士發生武力衝突,乃是集體歷史傷痕記憶的再呈現。影片以昔日香港發生的極左事件及陷共後的越南,影射1989年後「六四事件」後的香港,及想像1997年後的香港,結合了「政治現代主義」(political modernism)的「歷史」特色(Bordwell & Thompson, 1988),結果還是被鎮壓(和「六四事件」對應),如鏡頭15,軍人開槍,鏡頭16,示威者中槍,倒在坦克前。 《新古惑仔之少年激篇》其中一場戲講述洪興幫和東星幫互相廝殺,這場戲批判了「六四事件」的屠殺場面和其後遺症—中港關係決裂。在電影事中,以母子分離作為政治隱喻(political metaphor),因為,長久以來,中國都被文藝作品描寫為母親的角色(盧偉力,1999,64頁),而香港就像是失散多年、等待回家的兒子或尋母的兒子一樣,少年陳浩南(洪興幫)準備和東星幫廝殺之前,突然收到母親病重的消息,然後,他坐在大佬B的小型貨車中,車中的收音機傳來「六四事件」的廣播,時間正值1989年6月4日中午,在電影中,收音機的廣播成為畫外音(over-sound),聲音非常微弱,音量非常低沉: 學生發覺之後,便立刻用兩部大巴士將南北兩邊的路口截住,又去廣場和長安大街,號召一些人去幫助堵截,在學生和群眾衝下底下,軍隊就被衝散?下午6、7時,大部分的軍隊就回到人民大會堂。 及後,陳浩南一眾和東星幫在地盤工場大廝殺,影片以主題蒙太奇的手法,把幫會大廝殺和「六四鎮壓」的畫面剪接,此時,影片已不僅是一部以古惑仔為題材的電影,而帶有了強烈的政治批判,創作人還透過疊印在地上血泊上的疊印字幕(overlapping title)直接地告訴觀眾(鏡頭19及20),突出導演的看法: 有人為了爭取民主自由而流血! 有人為了個人理想而流血! 也有人不知為了什麼而流血!
接,電視新聞廣播報導員的聲音:「各位,自從昨晚10點鐘,中國軍隊開了第一槍,射殺阻擋他們入城的北京群眾同學生之後,到現在,死亡人數已增加到超過2,600人,這次是中共建國40年以來,中國政府第一次?」跟,陳浩南闖進醫院,查詢母親的病房,護士正忙,她抱怨陳浩南,反駁:「仲惡過楊尚昆!」(比楊尚昆還壞!)後來,緊緊地接上坦克車進駛入天安門廣場的畫面,電視廣播:「北京戒嚴部隊在北京時間昨晚大約10點鐘,開始進入北京城,展開鎮壓行動」陳浩南始發現母親已死,他哭成淚人。「六四事件」發生後,便緊緊接上陳浩南母親突然病死,其實,在事結構上(narrative structure),陳浩南母親的死在主要情節上起不了作用,因為這是一部黑幫鬥爭和報仇的電影而已,但母親之死,母子之間的永久分開,隱喻中國與香港血脈相連的關係,亦都因為「六四事件」而割裂了。所以,其事作用的象徵性,比情感作用為多。實際上,「六四事件」後,香港社會出現了大量的移民潮,單在1989年8月,估計人數便有4.2萬人,而1992年更是歷年之冠,高達6萬多人(香港特別行政區政府統計處綜合統計組(一)甲,2003,20頁)。香港人對北京中共政府的疑慮本來就深,而中國在6月4日以武力鎮壓民運,香港人對前途的疑慮和不安更為加劇,對中國「一國兩制」承諾的信心可說徹底幻滅了。《舞牛》是另一部涉及「六四事件」的劇情片,它的批判雖帶點突兀,但卻也不含糊。整體上是齣偏重對白的電影,風格比較平實,只是在結局中以香港中環街頭作為政治表述的空間,藉由一齣象徵性的街頭舞劇,批判「六四事件」。《舞牛》故事講述許菁菁(繆騫人飾)和牛品超(黃秋生飾)為一對情侶,共同為舞蹈理想而奮鬥。後來,二人分手,牛品超退出了舞壇,但「六四事件」的發生,重燃起牛品超以舞蹈對政治作出批判,牛品超和阿靜(陳令智飾)一起看「六四事件」的電視新聞。 阿靜(傷心地):「一個政府怎可以這樣的?這樣對付學生,你一定要做些事!」 牛品超:「我能做什麼?」 阿靜:「就做你擅長的吧!」 牛品超:「待孩子出生再算吧!」 阿靜:「我沒有事的,我不想孩子將來沒希望!」 △電視新聞播中國人擋坦克的畫面。 以上的對白中,最重要為阿靜所說:「我不想孩子將來沒希望!」,顯示了她把學生(中國民主的希望)和自身的懷孕聯繫起來,她亦希望將來的孩子能夠活在民主社會中。後來,牛品超和舞蹈團成員在中環一起表演街頭舞劇,在公共空間上,以自己的身體作為抗議中共政權的武器。舞劇表演充滿了象徵意義,象徵中國國旗的紅布飄蓋十多名緊緊地握拳頭的學生(鏡頭22),代表追求自由和民主的決心,然後,身穿解放軍服的牛品超步進紅布中(鏡頭23),他目無表情,腳踐踏在紅布上(鏡頭24),畫外音響出:「民主不死!自由萬歲!」與此同時,許菁菁和一群舞蹈工作者一起示威,高喊口號:「人民萬歲!血債血償!反對暴力鎮壓!民主不死!民主萬歲!人民萬歲!民主不死!暴政必亡!自由萬歲!」接遊行隊伍的口號聲響遍了平靜的大澳(鏡頭25),平行剪接不便遊行的阿靜正在痛苦地生產(鏡頭26)。
從鏡頭24中,反對暴力鎮壓的牛品超飾演解放軍士兵(他者的象徵),腳踏在紅布上,其象徵性的影像相當明顯。在《舞牛》中,牛品超本來選擇不問政事,歸隱在遠離塵囂的香港大澳去過平淡、安穩的教舞生活,但「六四事件」的衝激,重燃了他久被冷封的理想,他再次以街頭舞劇,表現了藝術家應有的社會責任,和藝術不應是政治犧牲品的精神。此時,舞蹈已不單純是身體動作韻律的美學形式,已超脫、升華成為批判政治的利器,就此看來,《舞牛》這部電影又何嘗不是這樣呢!而且,從阿靜(導演的立場)眼中,民主不死,下一代才有希望,影片的結尾,以滿懷民主理想的學生的死亡(鏡頭4.24)和嬰兒的誕生(鏡頭26)作為主題蒙太奇,象徵了民主的火炬需要薪火相傳。 《鬼幹部》有一個明顯地作為政治批判的平行剪接場面,表達了「血魔」/「中共政權」就是「極左的恐怖思想」。被血魔牽引的「永靖市革命委員會」的牌匾,殺死維護學生的黨員等(鏡頭27至38)。如鏡頭28以慢鏡拍攝維護學生的黨員正在離開,並運用聲效暗示不妙的事情將會發生;鏡頭29雷復鳴站在樓台前,仰拍,表達壓迫感;接鏡頭30血魔作祟用蒙太奇剪接,表現血魔在雷復鳴的思想中作祟,紅色代表中國共產黨鏡頭;鏡頭31以化裝技巧將雷復鳴的雙眼薰黑,用來象徵邪惡;鏡頭32牌匾飛落來代表虛假的政權,牌匾亦可作為殺人武器;鏡頭37維護學生的黨員的頭被割下落地,代表正義被毀滅等。 鏡頭 內容鏡頭27 永靖市革命委員會的牌匾。鏡頭28 維護學生的黨員(慢鏡拍攝)。 鏡頭29 雷復鳴站在樓台前。鏡頭30 血魔作祟。鏡頭31 雷復鳴被血魔附體,眼睛薰黑。鏡頭32 牌匾被血魔魔力牽引。鏡頭33 牌匾向下飛。鏡頭34 牌匾越過雷復鳴身前。鏡頭35 牌匾向黨員的頸部飛去。鏡頭36 黨員的頭部被割下,跌落地上。鏡頭37 黨員的頭落在牌匾上。鏡頭38 雷復鳴薰黑的眼神(血魔附體的象徵)。 電影設計了「血魔」附體的情節,就像是藏於人們潛意識的深層壓抑,同時,帶有政治現代主義的「神話」(myth)的意味(Bordwell & Thompson, 1988)。如影片開首的旁白:「五千年來,中國未曾有過真正安定的日子,血魔作崇,附於有權勢者身上,歷代暴君,置人民於水深火熱中,殺人無數,血河成流。歷代亦有無名天師犧牲自己去鎮伏,可惜,每隔若干年,血魔因戰亂或運動,無意中被解放,破土而出。」對於那種極強和專制的思想,《鬼幹部》最終還是持有非常悲觀的態度,在影片結局中,當梁國棟的兒子拜祭伯父林剛時,他突然指天空,說:「天咁紅!係咪有會出來呀?」﹝天這麼紅!是不是有東西會出來啊?﹞梁國棟和雷珊神情非常無奈和戒備,暗示血魔又再次出現,為害人間。 香港獨立電影及紀錄電影中的「六四事件」 除了在商業戲院放映的香港電影外,香港還有些較為小眾和非主流的獨立電影,這些製作可能出自民間的製作公司,也可能由香港藝術發展局資助拍攝或發行。在這主要討論劇情片,如:《香港皇家警察的最後一夜之命運交響曲》(劉成漢、張偉強聯合導演,2002),《憂憂愁愁的走了》(崔允信導,2001)及紀錄電影《沒有太陽的日子》(舒琪導,1990)等。 對於「六四事件」,《香港皇家警察的最後一夜之命運交響曲》及《憂憂愁愁的走了》均表達了「忘記是罪行」的意識。在「六四事件」的十年後,相信一些人心中那把民主的火焰已經熄滅不少,一些曾經熱燙的理想亦冷卻,理想的失落,迫使人回歸至現實生活的問題,選擇忘記,然而,這個世界上,仍然有少數人堅持平反「六四」,悼念死難者。《香港皇家警察的最後一夜之命運交響曲》正是彰顯這個「六四事件」的後遺症,故事講述交通警察華(梁鴻俊飾)和其女友阿芳(何珮頤飾)因政治意見不同而分離的故事。華已淡忘「六四事件」,平平淡淡地當上交通警察(意識形態國家機器),而女友阿芳則仍未忘記「六四事件」的傷痕。某夜,在中環蘭桂芳的「六四Bar」中,阿芳彈結他,突然,二胡樂師轉換調子奏出〈血染的風采〉,而阿芳也頓時感慨,唱起了這首民運和悼念「六四事件」的歌曲: 也許我的告別,將不再回來,你是否理解,你是否明白。 也許我倒下,將不再起來,你是否還要永久的期待。 如果是這樣,你不要悲哀,共和國的旗幟上有我們血染的風采。 如果是這樣,你不要悲哀,共和國的土壤有我們血染的風采。 也許我的眼睛,再不能睜開,你是否理解,你是否明白。 也許我告別,將不能回來,你是否還相信我化作了山脈。 如果是這樣,你不要悲哀,共和國的旗幟上有我們血染的風采。 如果是這樣,你不要悲哀,共和國的土壤有我們血染的風采。 如果是這樣,你不要悲哀,共和國的土壤有我們付出的愛。 如果是這樣,你不要悲哀,共和國的土壤有我們付出的愛。 電影的手法是歌曲事(song narration),透過歌詞中多次提及「死亡」的文字意象來悼念「六四」的死者,呼應「六四事件」;如「也許我的告別,將不再回來」、「也許我倒下,將不再起來」、「也許我的眼睛,再不能睜開」、「共和國的旗幟上有我們血染的風采」、「共和國的土壤有我們血染的風采」、「你是否還相信我化作了山脈」等。1989年4、5月中國大陸民運期間,許多學生絕食死諫的悲情,其文字風格亦有點相似,當時學生的〈絕食宣言〉(馬龍,1999)中有這樣一段: 當我們挨餓時,爸爸媽媽們,你不要悲哀; 當我們告別生命時,叔叔阿姨們,請不要傷心; 我們只有一個希望,那就是讓我們更好地活, 我們只有一個請求,請你們不要忘記, 我們追求的絕不是死亡! 因為民主不是幾個人的事情, 民主事業也不是一代人能夠完成的。 死亡,在期待最廣泛而永久的回聲。 〈絕食宣言〉和〈血染的風采〉都有「你不要悲哀」,而「當我們告別生命時」與「也許我的告別」等亦非常類似,可見《香港皇家警察的最後一夜之命運響曲》希望藉〈血染的風采〉的歌曲事,召喚(interpellated, hailed)(Althusser, 1970)起人們已久被冷卻的民主理想(如歌詞中「你是否還要永久的期待」、〈絕食宣言〉中「死亡」,「在期待最廣泛而永久的回聲」)。而且,歌曲亦插入(insert)許多「六四事件」的紀錄片段,其中還包括了昔日阿華和阿芳一起示威和吶喊,兩人感情非常融洽的片段。後來,二人的感情亦因對「六四事件」的分歧而分手,阿芳更因「六四事件」的激盪,而放棄了中學會考,阿華認為在講求實際的香港,遊行示威和空談政治理想都是沒有作為的,因此便選擇忘記。 同樣地,在《憂憂愁愁的走了》中,內心隱藏「六四事件」傷痕的女編輯Chris亦覺對民主追求的一切理想已淡化了。她於一間小報規模的雜誌社工作,雜誌以揭露私隱和緋聞來爭取銷路,她在「八九民運」期間雖然也曾有過理想的火焰,但彷彿間一切都熄滅於香港商業化的赤裸現實中了。電影有一場戲,雜誌女編輯Chris對男記者小康說了一段話:「89年時,我在北京念書,正好是「六四」發生那年,上去不久已有這件事發生,連收拾的時間也沒有便要回港了,但過了半年後,我很想回去探望我的朋友和同學,但回去後,那的環境和氣氛跟從前完全不同。」對話中,插入(insert)了北京大學的宿舍走廊、三角地、告示牌和校園空地等。這些民運時的「聖地」依舊,但是火紅、喧騰的年代已經消逝了。 我們都知道「毋忘六四!跨越九七!迎接挑戰!戰鬥到底!」是香港市民支援愛國民主運動聯合會(簡稱:支聯會)的口號。對於爭取民主的人士來說,「六四事件」已過了十年多,下一代究竟選擇記憶或是忘記是極度重要的問題,在「六四事件」發生十年多後,獨立製片的《愁》和《香》都刻意勾起了人們久被埋藏在心中的理想和沉痛傷痕的集體記憶。 《沒有太陽的日子》以16毫米菲林拍攝而成,是一部結合象徵風格的舞劇和紀錄電影,運用了大量的訪問和「六四事件」新聞片段,導演舒琪原本的題材是移居中國大陸的台灣歌手候德健,可是卻遇上「六四事件」,於是他改變了計劃,紀錄「六四事件」對香港人的影響,以及他們的感受。影片開始便是學運領袖柴玲的旁白:「今天是公元1989年6月8號,下午4時,我是柴玲」,強調了影片的時間紀實效果,然後,舞台上出現了一名女舞蹈家在跳舞,以男聲(舒琪導演)作為旁白: 中國,一個殺死自己兒子的父親,這一夜,又凌辱了他的女兒,中國,中國,一個活的棺材,我白白地陪葬了你幾千年,我的雙乳,變成了自己的墳墓,全身長滿了像霉菌一樣的苔蘚,這一首是貼在89年5月北京天安門廣場上的一首詩,題目叫做「瘋女人」,作者是個學生,沒有人知道她的姓名,直到今日,我仍然在想,她在哪,是否死了!就像無數的冤魂一樣,在那恐怖的晚上,死在槍口和戰車之下,如果她仍然生存的話,會在那,在一個密不透風的監獄中,忍受酷刑?還是在遙遠而陌生的土地上,孤獨地流浪?又或者在你和我身邊,忍氣吞聲地過活?我想知道答案,把它紀錄下來,用我的攝影機。 導演開宗明義地表明:(1)自己是影片的作者,他的聲音出現在影片中,直接地表明自己是發言人,頗有法國新浪潮的作者風格(auteur style);(2)強調以攝影機作為紀錄真實/真相的工具,反對虛假,帶有電影的真實性。接,影片訪問了不同的人士,包括詩人多多、電影導演張堅庭和演員葉德嫻等,他們分別從不同的角度重構了「六四事件」的發生過程,並和導演的旁白構成了對話。《沒有太陽的日子》直接地、明確地批判「六四事件」是一種鎮壓民主運動的專權和錯誤行為,電影還反證了為何要運用個人色彩濃烈的紀錄形式,因為,主流電影中的歷史書寫(historical writing)大部分是一種宏大的官方事(grand official narration),其實,亦可以是由個人所重構的,因此,必需要有一部以香港人的心情來記錄「六四事件」的紀錄電影。 香港紀錄電影亦對政治作出強烈的批判,小眾媒體在此擔當了捍衛民主、紀錄社運的任務,彌補了大眾媒體的虛構和不足。所以,小眾媒體可對大眾媒體所支配的意識形態作嚴肅的批判和深沉的反思,喚醒不知不覺的大多數民眾。大眾媒體以龐大的資金壟斷傳播,起灌輸意識形態的作用,相對地,小眾媒體以個人有限的能力,揭示社會運動的真相,有助維護多元化,更開放的社會,彌補大眾媒體的虛假和不足。無論在質或量上,獨立製片都無法和主流的商業電影分庭抗禮,但它們的貢獻則是不容低估的!傳媒亦是一種權力的關係,體現在資源、播放的覆蓋面等因素上,壟斷性的傳播很容易形成一種論述的霸權(hegemony of discourse),而犧牲或緘默了小眾傳媒、社群、族群的發言空間。雖然,紀錄電影一直並不是商業電影製作和和發行的主流,放映空間異常狹窄,普遍觀眾亦未必明白紀錄電影的文化意義和歷史價值。但是,其政治批判性卻比劇情電影強烈、直接和個人化,可是,由於缺乏明星效應和商業元素,所以,傳播的力量也相對地較為狹窄,多在香港藝術中心和電影節放映,雖然,亦能引起知識分子的關注和討論,可是,一般的觀眾對這種電影的興趣則是頗為冷淡的。 總結 在政治表述上,香港的主流商業電影與獨立電影存一定的差異。在題材上,商業電影比較傾向以重大事件或一個時段作背景,如《英雄本色III夕陽之歌》和《愛人同志》中是動亂的越南,《勇闖天下》、《救命宣言》和《鬼幹部》中則是瘋狂的文革時代。在人物設計上,商業電影的主人翁大多是大陸新移民、大圈仔、黑幫人物、性工作者或大陸公安。商業電影必須面對廣大觀眾和電檢問題,因此政治訊息的傳遞亦遠較獨立電影間接和迂迴曲折,且電影類型亦多為娛樂性較強的喜劇和動作片。商業電影亦常投入大量的資金,故能拍攝如人群與坦克對抗的大場面,為了增加賣點或豐富場景的變化,商業電影也常遠赴外埠拍攝。另一邊廂,獨立電影受制於先天性資金不足的限制,故事多為劇情電影,甚至是短片,如《憂憂愁愁的走了》,製作格式以成本較輕的數碼錄像(digital video)為主,題材多關注個人的遭遇或對個別事件的紀錄,獨立電影缺乏類型包裝,但卻具導演個人的情懷和批判觀點。就電影手法和事風格而言,獨立電影要比商業電影更明確、更鮮明,根本上,去掉商業電影的曖昧和吞吞吐吐。這些影片的娛樂性稍欠,然而卻令觀眾反思。有了這些數量不多但卻難能可貴的獨立製片,一些極具保存價值的紀錄電影留傳下來了,《沒有太陽的日子》表述「六四事件」是代表作! 對「六四事件」鎮壓的批判,香港電影強調對坦克軍力威脅的消除,至「六四事件」後,香港電影則以陰魂不散的借昔諷今,這顯示了香港電影已嘗試結合娛樂元素、批判及諷刺政治的功能,回應了時代的需要。商業電影並非完全是「虛假意識」(false consciousness)或「純粹幻覺」(mere illusion)的再製機器,反之,藉由類型電影的政治化,試圖隱藏政治表述。不過,香港電影的政治表述大部分是硬加進電影去的,顯示在過渡時期的香港電影亦甚具有後現代主義的特色,既帶有拼湊(bricolage)、互文性(intertextuality)和混雜(hybridity)的風格,亦顯示了某程度的精神分裂狀態。因為,在後現代的語境底下,混雜的元素彼此交錯,本土與國際文化(glocalization)、新儒家思想和西方消費主義、殖民地剩餘遺產(colonial heritage)和傳統文化交雜(傳統建築和殖民地建築、華洋社群共處、中英語言混用)等,產生了自相矛盾的狀態。而且,高度資本主義下,資訊轉換極快,人的感情亦變化極速,喜怒哀樂無常,反映在香港電影中,成為極不一致的風格,不同的元素和類型都混雜在一起,這一切解釋了為何政治表述竟會存在於不同的類型電影中,借用史葛、克莉絲汀‧湯普森與大衛‧鮑威爾(1988)對政治電影的概念,香港電影的政治表述是一種在眾多類型電影中簡單化再製香港政治的能指(Hong Kong cinema as the signifier of the simplified Hong Kong politics in many genres of movie-making.)。但同時,也產生了電影類型分類的曖昧,甚至解讀上的困難。在香港電影中,呈現後現代電影風格(postmodern film style),帶有反智、仿諷、戲謔、憤怒、激動、批判、情緒波動的成分,這在表述「六四事件」議題上也就似乎非常恰當。 (本文轉載自鄭宇碩、羅金義編著新書《那夜無星—八九民運二十年顧後瞻前》,由香港城市大學出版社出版)

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